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【音乐学写作】歌曲写作(一)教案音乐学

时间:2019-03-17来源:揣测不安网

作文「歌曲写作(一)教案音乐学」,作者佚名,请您欣赏。玛雅作文网荟萃众多优秀学生作文,如果想要浏览更多相关作文,请使用网站顶部的作文搜索引擎进行搜索。本站作文虽然不乏优秀之作,但仅为同学们学习交流的习作,不能当作范文使用,希望对同学们有所帮助。

1 课题 歌曲的体裁与演唱形式

目的要求 让学生了解歌曲的各种体裁、演唱形式以及各种音色的特点及

音域、音区状况,以便做到心中有数,充分调动和发挥演唱者

的表现手段,增强歌曲的艺术表现力。

教学重点 音色特点及音域

教学难点 音域范围

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

一、歌曲的体裁

歌曲的体裁可以依据不同的标准进行分类。按照艺术特点划分如下:

(一)、抒情歌曲

抒情歌曲一般是指歌词描写细腻、音乐色彩明亮柔和、旋律优美动听、节奏舒畅自如的歌曲。

1、 颂歌

颂歌,是指歌颂祖国、歌颂人民、歌颂英雄人物、歌颂理想和美好生活等内容的歌曲。

音乐特点:宽阔明亮、气势浩大、富有激情;旋律起伏较大,常运用向上的大跳进行;节奏舒展开阔,速度中庸或较慢。

代表作品:王世光《长江之歌》、郑秋枫《我爱你,中国》、王佑贵《春天的故事》等。

2、民谣体抒情歌曲

民谣体抒情歌曲,是指在音乐上具有浓郁的民族风格、常以民歌素材为

2 基础进行改编和创作的歌曲。

音乐特点:多采用五声调式或五声性七声调式;旋律以级进为主,线条流畅;节奏律动比较平稳。

代表作品:铁源《在那桃花盛开的地方》、阿拉腾奥勒《美丽的草原我的家》、《红梅赞》、刘炽《让我们荡起双桨》等。

3、艺术歌曲

艺术歌曲,是指歌词内涵深刻,旋律写作精致,情感刻画细腻,钢琴或乐队与声乐并重的抒情歌曲。

代表作品:赵元任《叫我如何不想他》、贺绿汀《嘉陵江上》、陆在易《祖国啊,慈祥的母亲》等。

4、通俗歌曲

通俗歌曲,是指表达人们的自我心理感受,比较接近人们的日常生活,又通俗易懂,易于传唱的歌曲。

音乐特点:常用电声为主兼有其他乐器的伴奏形式。

代表作品:王立平《大海啊,故乡》、台湾校园歌曲《龙的传人》、谷建芬《烛光里的妈妈》、张丕基《乡恋》等。

(二)、队列歌曲

队列歌曲,是指旋律明快、情绪昂扬,结构规整,节律鲜明,速度适合于队列行进步伐的歌曲。多以集体群像为特征,具有号召性和鼓动性。

代表作品:聂耳《义勇军进行曲》、黄准《娘子军连歌》、麦新《大刀进行曲》等。

(三)、歌舞歌曲

歌舞歌曲,是指具有载歌载舞、轻盈活泼特点的歌曲。

3 有些歌舞歌曲其节拍与伴奏音型来自于特定民族或地区的歌舞曲,具有鲜明的民族或地域特色。如《新疆好》具有维吾尔族舞曲的特点;《草原晨曲》具有蒙古族舞曲的特点;《情深谊长》具有凉山彝族舞曲特点。除了这些凡是具有可以舞蹈的节奏韵律都可归如此类,如《金梭和银梭》、《祝酒歌》等。

(四)、叙事歌曲

叙事歌曲,是指内容上具有叙事性,并有人物身份和故事情节的歌曲,其歌词比较口语化,速度多为中等。

代表作品:《小白菜》、《走西口》、《采蘑菇的小姑娘》等。

(五)、诙谐歌曲

诙谐歌曲,是指以幽默诙谐的语言、轻快活泼的旋律,用以颂扬美好事物,批评落后现象,讽刺贬斥丑恶行径的歌曲。

音乐特点:旋律多具有轻巧跳跃的口语化的特点,节奏较为自由,有时在曲中还夹杂说白来加强戏剧性效果。

代表作品:《古怪歌》、《笑比哭好》、《济公活佛》等。

(六)、劳动歌曲

劳动歌曲,是指在劳动场合歌唱或是反映劳动生活中人们思想感情的歌曲。

代表作品:《咱们工人有力量》、《乌苏里船歌》、《我为祖国献石油》等。 体裁类别的划分不能绝对化,有些歌曲的体裁清晰而单一,有些歌曲则兼有两种或两种以上的体裁特征。在一首歌曲中,体裁有可能互为渗透、交叉或兼容,在划分类别的时候要抓住主要的体裁特征予以分析确定。

二、演唱形式

按声部的多少而言,歌曲的声乐部分总的可分为单声部与多声部两大类。

4 单声部歌曲的演唱形式主要有独唱与齐唱两种,此外,还有对唱与一领众和等形式;多声部歌曲的演唱形式有重唱、小合唱和合唱三种。

三、音色、音域和定调

(一) 、音色与音域

1、女高音(soprano )

其嗓音优美、流利、明亮,一般音域为c1—a2。如《我爱你,中国》(抒情女高音);《夜莺》(花腔女高音);《晴朗的一天》(戏剧女高音)。

2、女中音(contralto )

音域为g —g2。如《打起手鼓唱起歌》、《吐鲁番的葡萄熟了》。

3、女低音(alto )

音域为e —e2,适宜于表达深沉、稳重感情的歌曲,多用于歌剧中。

4、男高音(tenor )

音域为c1—c3,如《啊,我的太阳》(抒情男高音);《今夜无人入睡》(戏剧男高音)。

5、男中音(bariton )

以抒情见长,声音温暖,音域为F —g1。如《跳蚤之歌》。

6、男低音(bass)

音域为D —d1。其音色厚实、低沉、宏伟,善于表达强烈的感情。如《伏尔加船夫曲》。

7、童声

常用音域为c1—d2,但不同年龄阶段的儿童在音域上不尽相同。其音色总体上为清脆和稚嫩。

各声部类型的音域列表见1-1

5 (二)、定调

定调,是指确定歌曲的调高。定调的方法大体有预先定调与写完以后再定调两种。

歌曲习作者大多采用旋律写完后再来定调的方法。采用这种方法,也需要预先设定大致的音域。具体做法如下:

1、根据歌词的题材内容,先确定歌曲的体裁形式与演唱对象。

2、根据演唱对象的声部类型,在其总的音域范围内依据所选定的调式及调发展的可能性,大致确定该歌曲所需的音域。

3、根据确定的音域,设计不同音区的使用率。

4、为了乐思的顺畅有时可突破先设定的音域,待整首歌曲写完之后再进行调整。

作业:

1、分析《歌唱祖国》、《让世界充满爱》的旋律,指出其在音调、节奏等方面的体裁特征。

2、说出你所知道的适合于抒情男高音与女中音演唱的歌曲。

6 课题 调式与音调

目的要求 通过讲解各个调式的构成和各种音调的特征让学生能够自觉地

灵活运用

教学重点 调式构成

教学难点 音调特点

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

一、调式

调式中根据乐音所含数量,主音与各音之间的音程关系而分为不同的类型。我国是一个多民族的国家,各民族音乐中的调式多种多样。在歌曲创作中常用的是五声性调式与自然大、小调式。

(一)五声性调式

五声性调式是五声调式与以五声为骨干音的七声调式的通称。

1、五声调式

五声调式由宫商角徵羽五声构成,见3-1。五声音阶中的每一个音都可以成为一个调式的主音,这样,就构成五个调式,各调式的名称与主音的阶名相同,见3-2。

各个调式,除角调式相对较少之外,在民间音乐与创作歌曲中均有广泛运用。在五声调式中,除了宫音的特殊作用之外,在一般情况下,最被强调的是主音,其次是强调对主音有直接支持关系的上五度音(属音)和下五度音(下属音),它们是调式的支柱音。在民间音乐与创作歌曲中,对徵、商、

7 羽三个调式支柱音的强调也有所侧重。强调不同的支柱音,会产生同一调式的不同格调。

2、五声性七声调式

在五声调式的两个小三度之间分别加入变徵或清角,变宫或清羽,即构成五声性七声调式。这些音由于在小三度之间出现,所以称之为“小三度间音”。在五声性七声调式中,仍以五声为骨干音,作为“二变”的四个音为偏音。

由于小三度间音的不同用法构成不同的半音关系,可以形成三种不同音列的七声类型:见3-7。

这三类五声性七声音阶,其调式色彩和表现意义均有所不同,流传的地域和乐种范围也不尽一致。其中第一类音阶多出现在昆曲、皮黄腔戏曲、古典歌曲、福建南音及某些少数民族的音乐中;第二类音阶的流传范围最大,除中原音乐中大量运用之外,南北方各民族的民歌、戏曲等民间音乐中均有应用;第三类音阶主要应用于西北地区汉族和某些少数民族的音乐中,在广东音乐、潮州音乐中也有较多的应用。了解和掌握不同类型五声性七声音阶的特征,对于歌曲创作有着重要的意义。

(二)、大调式与小调式

我国歌曲创作中运用的大、小调式主要是自然大调与自然小调。自然大、小调与五声性七声调式尽管在音阶的排列方式上有着相似之处,但它们属于不同的调试体系,因而有着显著的区别:

其一,在调式构成音的地位上,五声性七声调式强调以五声为骨干音;自然大、小调中的七声是平等的。

其二,在调式的内部结构上,五声性调式由三音列构成;自然大小调则

8 以四音列构成。

其三,在旋法上,五声性调式多以各个三音组的相互连接为特点;而自然大小调由于受三度结构和声的影响,常用分解和弦式的旋律进行。

对中国音乐来讲,大小调是从欧洲音乐中借鉴、吸收过来的。在长期的创作实践中,作曲家们为表现新的内容,体现时代气息和民族风格,常在五声性调式的基础上吸收大小调的旋律进行方式,并将二者有机的结合起来,因而形成了新的调式特点。这种新的调式特点,集中的体现在以聂耳、冼星海为代表的作曲家们的歌曲创作中,他们常将宫调式与大调式的旋法特点相结合,形成了被后人称之为的“宫大调”。如《义勇军进行曲》。见3-14

二、音调

音调,是指较短的有表现力的旋律片段。它由若干具有特征进行的乐音以及相应的节奏形式结合构成,具有特定的内容、风格,并具有高度的概括性。一首完整的歌曲旋律,常由一个主要音调或几个不同的具有内在联系的音调结合而成成。

(一)、音调的情感特征

音乐是感情的艺术,歌曲是最能直接表达人类感情的音乐形式。歌曲中的音调则集中地体现出特定内容的情感特征。以河北民歌《小白菜》为例,它诉说了一个自幼失去亲娘,受人虐待而孤苦伶仃的女孩痛苦经历与悲伤情绪。其旋律与语调紧密结合,以第一小节缓慢的下行级进音调为核心,层层推进至每句以至全曲,形象的表达出受苦女孩的真挚情感。见3-15

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现代舞剧《白毛女》第一场中《喜儿哭爹》,表达了喜儿对地主老财逼死亲爹的无比愤怒的情感,其基本音调是从《小白菜》吸收过来的。《喜儿哭爹》吸收了生活中的哭腔音调,其音域有了扩展,旋律从最高音区开始逐

9 渐缓慢下行;节奏上更为自由、近于散板。见3-16

(二)、音调的年龄特征

人们的智力发展随着年龄的增长而增长,语言的声调也随着不同的年龄阶段而有所变化。因此,不同年龄对象的歌曲在音调上也自然要与他们的年龄、生理和智力水平相吻合。

(三)、音调的性格特征

不同性别、不同性格的人,其气质与说话的语调也是不同的。因此,为不同歌唱对象所写的歌曲以及表现不同性格人物的歌曲,在音调上也有所区别。下面以冼星海在《黄河大合唱》中的男声独唱《黄河颂》与女声独唱《黄河怨》为例,予以分析。见3-19和3-20

《黄河颂》所颂扬的是中华民族的悠久历史和伟大精神,其大跨度跳进、直线冲向最高点又迂回下行、绵延伸展的音调,表现了庄严、宽广、博大和顶天立地的气势,极具男性气质,适合于男中音演唱。而《黄河怨》则是一首被压迫、被凌辱的中国妇女倾诉痛苦的悲歌,它的音调以级进下行为基础,中间时时插入上行的呐喊式旋律片段,二者合在一起,表现了受凌辱妇女既哀怨痛苦又愤怒抗争的情绪。词曲的安排,多为前紧后松,具有女性倾诉式说话的节奏特征。

(四)、音调的风格特征

就音调的风格而言,由于不同民族和地区、不同时代的人们,其语言不同,因而音调的风格也就不同。从民族风格和地区色彩来说,最典型的音调都存留在各民族、各地区的民间音乐,尤其是在民歌之中。因此,想要掌握和体现音调的民族风格,唯一方法就是多向各民族的民间音乐学习。

从音调的时代特征来说,由于不同的时代有着不同的社会、经济、政

10 治、文化等方面的构成,因而反映在音乐作品中的主要思想特点和音调特点,也就有很大区别。下面以两首不同时代的进行曲为例予以分析。见3-21和3-22

《大刀进行曲》产生于抗日战争初期。作者怀着极大的民族义愤,在二十九军大刀队精神的激励下创作了此歌。第一句刚健有力、具有号召力的音调,与歌词紧密结合,形象的高喊出“大刀向鬼子们的头上砍去!”这歌声表达了全体中国人民的心声,抒发了中华民族的浩然正气,成为振奋民族精神、争取民族解放的战斗号角。

《歌唱祖国》的第一句虽然同是进行曲体裁,但时代变了,人民获得了解放,成为了国家的主人,那种受列强欺负的屈辱日子一去不复返了,因而在歌曲音调上也有了新的气质:由低而高的分解和弦的旋律进行、稳健而昂扬的步伐节奏,表达了全体中国人民朝气蓬勃、意气风发的崭新的精神面貌,其民族自豪感和自信心,跃然在雄壮的歌声之中。这两首歌曲的音调,都充分体现了各自历史阶段的时代特征。

作业:

1、举例说明五声性七声调式与大小调七声调式之间的根本区别。

2、分析《草原上升起不落的太阳》的音调特征。

11 课题 旋律线

目的要求 能够根据音乐内容的需要设计出符合形象要求的旋律线条 教学重点 掌握各种旋律线条形态

教学难点 各种旋律线条形态与旋律进行交替出现的有机结合

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

旋律线,是指乐音按先后顺序发响形成的有高有低、有起有伏的“线条”。线条的形态与音乐形象的塑造有着密切的关系。旋律线的起伏具体的表现在音与音之间的距离大小以及音程进行方向上。

一、同音反复

同音反复,是将几个或多个同一高度的乐音处于同一水平线上。其表现力则要通过音的高度、特定的节奏和与之相结合的歌词体现出来。由于歌曲中的同音反复,在词曲关系上总是表现为一音配一字,节奏比较短促,速度也较快,容易反映出轻快活泼、热烈欢腾的情绪,因此常为儿童歌曲所用。见《卖报歌》3-23;3-24和3-25。

同音反复在成人歌曲中其乐意的体现与儿童歌曲不同。如《中国人民解放军军歌》,见3-26。开始两小节采用同音反复,附点节奏的运用具有向前的冲击力,似部队出发的军号声,显示出人民军队威武庄严、坚忍不拔的豪迈气概。又如《黄河大合唱》终曲《怒吼吧,黄河》的结束处,见3-27。这里,旋律声部在高音区的同音反复,由各声部以同节奏的丰满和声相烘托,共同渲染了群情激昂、排山倒海的宏伟气势,表达了中国人民反抗外敌的坚定意

12 志和必胜信念。

二、级进

级进,是指按音阶的音级依次进行。它是构成旋律线起伏的最单纯的形式,然而也是体现旋律的歌唱性与流畅性最重要和最基本的形式,是构成各类歌曲旋律的基础。

一般来说,上行级进常有使感情增长的趋势,它的最自然的力度变化是趋于渐强;下行级进常有使感情缓和的倾向,它的最自然的力度变化是趋于渐弱。如《嘉陵江上》见3-28。在上行级进中表达了一位家乡被日寇占领的同胞,想急切回去进行抗战的决心和坚定意志。《小鸭子》用音阶式的直线下行,表达除天真的孩子与小鸭子依依惜别的情景。见3-29。

三、跳进

三度音程以上的进行称为跳进。其中三度为小跳,四度以上为大跳。

(一)、小跳

小跳是扩展旋律线和活跃旋律的常用方法,常与级进连用。小跳与级进构成平稳进行,平稳进行是歌曲旋律最重要的进行方式。

(二)、大跳

四度跳进在歌曲旋律中运用的极为频繁,并往往具有向上、前进的等动力感,因而很多革命歌曲常用它作为开始乐句的音调。如《国际歌》、《中华人民共和国国歌》等大调歌曲,均以属音到主音的向上四度跳进开始。

四度音程与三度音程相结合的同向连续进行,构成直线式的分解和弦式音调,往往具有很大的冲击力。《中国少年先锋队队歌》见3-33,第一乐句,运用了下行的分解和弦音调,然后又回过来向反方向冲刺,形成大幅度的旋律波浪,第二乐句从弱拍开始的大六度跳进到全曲的最高音,激昂有力,表

13 现了我国新一代接班人的朝气蓬勃、勇往直前的精神面貌。

连续的四度下行往往与情绪的下降有着直接的联系。如《黄水谣》中段的末尾,为表现敌占区受苦百姓的怨恨情绪,运用了连续的四度下行,使旋律从高点上急剧下跌到中音区。见3-34

四度以上的跳进,结合着歌词与各种不同的节奏、节拍形式,有着多种的表情意义。从弱拍到强拍的上行跳进,常具有激越的情绪。如《中国,中国,鲜红的太阳永不落》3-35。第三乐句开始的八度跳进,既与前两句产生对比又使歌曲进入高潮,很好的体现了词义。

在实际的旋律构成中,各种线条形态与旋律进行都是交替出现的,关键在于要根据音乐内容的需要,设计出符合形象要求的有机组合,在各种组合中,有两条基本规律应该遵守:其一,以平稳进行为主,跳进为辅;其二,在六度以上音程的大跳之后应反向级进,以保持旋律的平衡美感。

作业:

自己创作两条不少于八小节的旋律,运用同音反复、平稳进行和各种跳进的旋律进行方式。

14 课题 节奏、节拍与速度

目的要求 能够根据音乐内容的需要设计出符合形象要求的时间形式 教学重点 各种节奏型的把握

教学难点 音乐形象与节奏、节拍及速度的融合与统一

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

一、节奏

音乐的节奏总的可以分为自由性与匀整性两大类。时间不能均分、长短各音间无准确的比例关系,因而时位感不匀整的,属于自由性类型,即自由节奏;时值能够均分,因而时位感匀整的,属于匀整性类型。在歌曲创作中,主要运用匀整性节奏,自由性节奏只用于某些特定的体裁歌曲的局部。

(一)、节奏在旋律中的作用

旋律音和节奏是组成旋律的两种最基本的要素,它们都可以从旋律中分离出来进行各种不同的组合,形成有不同表情意义的旋律。

《月亮走,我也走》4-1,此例由两个乐句构成,每句后四小节的旋律音不同,线条走向也不尽一致,但由于两句的节奏完全相同,因而形成了对称、平衡的统一感。《三十里铺》4-2,前四句,曲调取自原民歌,采用2/4拍和舒缓的节奏,音乐具有叙事性;后四句是作曲家改编的中间部分,他将原曲调的节奏加以紧缩、改编拍值,采用3/8拍和较快的速度,使情绪趋于活跃和明朗,与第一部分形成了鲜明的对比。

通过以上二例的分析,可以充分说明节奏在旋律中的组织作用和表情功

15 能。

(二)、节奏的组合及其运用

1、节奏型

歌曲中的基本节奏型有以下几种:

(1)、均分式。见4-3

(2)、细分式。见4-4

(3)、附点式。见4-5

(4)、切分式。见4-6

(5)、弱起式。见4-7

2、节奏型的运用

节奏型的运用,要受一定的速度和节拍形式的制约;同时要符合各级结构层次的构成要求。譬如,不同结构层次都需要有停顿感、起落感,“起”的方法多种多样,“落”的方法则有共性依据,即用较长时值的音符或休止符,以形成停顿感。各级结构层次节奏型的运用,大多构成节奏组合单位,层次越高,组合单位就越大。

4-9是《大海啊故乡》的第一部分,由两个各分为两个乐节的乐句组成一个对称、平衡的乐段。第一、二小节以节奏组合单位构成乐节,第三、四小节的节奏型是前两小节的重复,两个乐节合在一起,组成了对偶式的四小节乐句;第五、六小节依然重复了前面的节奏型,而第七、八小节则将附点节奏提前,并把终止音改成从强拍开始的三拍长音,从而使其具有了结束乐段的作用。

二、节拍

节拍,是指按一定规律组合起来的节奏关系的体系。按节奏的自由性与

16 匀整性的划分,节拍也可以分为自由性节拍与匀整性节拍两大类。歌曲创作中,大多运用周期性匀整节拍。

(一)、节拍与节奏的关系

音乐中的节拍与节奏是共生关系,它们总是交织在一起同时存在。当然二者也有不同的侧重面:节奏,主要是指音的长短结合;节拍,主要是指音的强弱交替规律。在一般情况下,前者受到后者的制约。

(二)、节拍的类型及其运用

1、节拍的类型

(1)、单拍子

(2)、复拍子

(3)、混合拍子

2、节拍在歌曲中的运用

(1)、单一节拍

一首歌曲只用一种节拍形式,在歌曲创作中最为常见。

(2)、变换节拍

歌曲中运用变换节拍,有两种情况。一种是与内容、情绪及结构段落的变换相结合,由一种节拍形式换成另一种节拍形式。它常运用于结构规模较大的歌曲中。另一种是节拍形式随着歌词语言的重音、旋律节奏重音的变换而变换,突破了节拍中强弱拍的周期性规律,呈现出强弱变化的无序性。这种情况在民歌与口语性较强的创作歌曲中运用较多。

三、速度

速度,是指音乐的快慢程度及其变化。速度的限定,既可以用每分钟多少拍来标记,也可以用中文或意大利速度术语来标记。

17 (一)、速度与节奏、节拍的关系

速度是节奏、节拍存在的环境。任何音乐,都是在一定的速度中陈述的,因此,旋律节奏的疏密、节奏型的运用与节拍的设定,都必须与特定的速度相联系。在不同的速度条件下,同一种节奏型、同一种节拍,会产生完全不同的表情意义。

(二)、速度在歌曲中的运用

速度在歌曲创作中,主要有以下两种运用方式。

1、基本速度

基本速度,是指整首歌曲或某一段落固定的主要速度。基本速度的确定,要从音乐内容的表现需要出发,要使演唱者感到自然、舒服。

有些体裁的歌曲,整首统一为一种速度,几乎是固定不变的,如进行曲、舞曲及许多儿童歌曲等。

有些结构规模较大的歌曲,根据音乐发展的需要,在不同的段落运用不同的速度。如《黄水谣》、《一道道山来一道道水》、《唱支山歌给党听》、《八月十五月儿明》等等。

(二)、变化速度癫痫持续状态控制后怎么处理

变化速度,是指句内、段内速度的临时变化。主要有减慢、加快与恢复原速三种情形。

作业:分析陈紫作曲《一道道山来一道道水》中节拍与速度的运用方式及其

相互关系,联系音乐内容加以说明。

18 课题 歌曲音乐主题的写作(一)

目的要求 掌握歌曲音乐主题的各种类型

教学重点 音乐主题类型的掌握和运用

教学难点 写作音乐主题的音乐整体构思及对歌词的理解和把握 教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

一、定义

歌曲的音乐主题,主要是指作为全区发展基础的开始乐句。歌曲的主题受歌词的制约,规模一般都不大,甚至有的短小的歌曲,其乐思的陈述往往只有某个典型的音调和特性的节奏型。有些歌曲由于规模特小,且常以多段歌词重复其基本旋律,这样,所谓主题,其实就是整首歌曲旋律的本身。这在儿童歌曲尤其是幼儿歌曲中是常见的。但在规模较大的歌曲中,其音乐主题往往是指第一个乐段,而第一乐句则起到主题核心的作用。

二、类型

(一)、乐汇型

乐汇型,又称动机型,主题的开始以乐汇或动机的形式表现出来。乐汇型主题在儿童歌曲中较为常用,而且大多从强拍开始,其乐句构成方式多为两个乐汇加一个乐节,具有方整性。冼星海《酸枣刺》5-1。这首歌曲由这个乐句的不断反复构成。第一小节是主题的核心动机,其音调由上下邻音环绕着属音(mi )构成,节奏坚定有力;第二小节是动机的下五度模进,环绕着主音(la )进行;第三、四小节则是前两小节的变化重复,由于第三小节运用了十六分音符的均分节奏与前松后紧的顺分节奏,中间不能停顿,因而使

19 后两小节合为一个乐节。整个乐句形成了“分、分、合”的综合体。

乐汇型音乐主题由于与儿童说话的气息相吻合,所以在儿童歌曲的创作中得到了广泛的运用。而在成人歌曲中则相对较少。

(二)、乐节型

音乐主题一开始不能分成乐汇,而直接以乐节的形式呈现出来。一个乐节一般占有两个节拍重音,乐节型的主题乐句大多由两个乐节构成。由于它与人们说话的气息一致,因而在各类体裁的歌曲中均得到广泛运用,尤其在民谣性与通俗性抒情歌曲的写作中占有显著地位。

以《金梭和银梭》5-7;《小草》5-8,为例。它们都是采用2/4节拍,其音乐主题也都是乐节型的。但《金》第一乐句中的两个乐节不是平行性的,而具有一定的对比意义,这里之所以能划分成两个乐节,第二小节中的十六分休止符起了很重要的作用,它使旋律具有了一定的停顿感;第二句是主题乐句的承接,节奏形式与主题乐句相同,使得两个乐句之间取得了平衡,《小草》虽然前四小节由平行性的两个乐节组成,并已具有一般乐句的规模,但由于后四小节是不分乐节而连贯起来的,因而从曲式学的角度来看,整个八小节构成了“分、分、合”结构形式的长大乐句,而前、后四小节,均可看做乐句内部的分句。

(三)、乐句型

乐句内部由于没有停顿而不能划分出乐汇与乐节,因而构成一气呵成的主题乐句类型。这种主题类型,由于气息长,演唱难度较大,一般都用于成人歌曲及部分的少年歌曲中。乐句型主题多为四小节或两小节的方整性结构,如《我爱这蓝色的海洋》、《英雄赞歌》;也有不少小节数不等的非方整性结构的乐句类型。非方整性结构的乐句型主题,常与字数较多的词句结构有关,有的则出自作曲家的个性化处理,是有意打破方整性结构的结果。

20 歌曲的音乐主题,除了上述三种基本类型之外,还有一些变体的或综合的形态。如《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》。

三、写作音乐主题要注意的两个问题

(一)、写作音乐主题要建立在对整首歌词深刻理解的基础上

当选好词之后,不仅要分析其结构、音节等外形特征,分析与题材有关的环境、风格特征,而且还要深入挖掘歌词词句中丰富的内涵,深刻理解和把握歌词的主题思想和人物的性格特征,从而通过分析和联想,在脑子里构成一幅立体的、活生生的形象画面。只有这样才有可能通过形象思维的方法,为文学形象转化成音乐形象创造必要的条件。

(二)、写作音乐主题要服从于音乐的整体构思

歌曲创作与其他所有文艺创作一样,预先都需要有一个整体的构思,在动笔之前,对作品要有一个总体的设计和布局。

首先,要明确不同的演唱对象,不同的演唱对象有着不同的年龄、生理、心理、气质和音色等方面的特征,旋律的写作,自然要与这些特征相吻合。在这个前提下,根据歌词的内容、题材、结构和风格特征,决定音乐的体裁和表现方式、结构和高潮的设计、调性的布局、旋律的风格特征,以及音域、音区的安排等。

整体构思对歌曲主题的写作来说,具有制约和决定性的意义。因为音乐主题一出来,就会表现出整首作品的体裁、风格和形象特征,以后的发展,是要依据他的各种因素作为基础的。

作业:弄通歌曲音乐主题的定义与类型。

21 课题 歌曲音乐主题的写作(二)

目的要求 掌握歌曲音乐主题的写法

教学重点 不同歌词的音乐主题写法

教学难点 根据歌词自己创作音乐主题

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

写作歌曲音乐主题的基本要求是:高度的集中、概括、精炼、具有鲜明的形象和风格特征。这主要应从两方面去构思:一是音调新鲜、生动;二是设计出有特点的节奏型。在具体的写法上,要根据歌词的不同情况分别对待。

一般来说,当第一句歌词的意境与整首歌词的内容、主题思想一致时,即可根据第一句歌词所提供的意境去写。当然,这个第一句已经综合、概括了全曲的气质。

当歌词描述的形象比较多,时间、空间的跨度比较大,或是歌词为叙事性的分节歌形式时,则应采用更概括的写法。其时,要根据整首歌词的主题思想和主要的形象特征去构思,而不必拘泥于第一句歌词的具体情景。

《校园里的小白杨》见5-16,这首歌词描述的动作多,时间跨度长(从小学生加入少先队到毕业离校),如果让音乐跟着词义的变化而变化,只会造成形象的分散,不可能写好。因此为它谱曲时,采取不随着歌词的具体词义、不去具体配合少先队员如何种树等外形动作,而是集中刻画孩子们纯真而富于理想的心,抓住一个朝气蓬勃、乐观向上的形象着手。所以音乐一开始就不用叙述的口吻,而用了八分音符的均分式紧密节奏与舒展节奏相交替、用

22 同音反复的音调与上下起伏的音调相交替的手法,来展示孩子们乐观的情绪和丰富的内心世界。这样写,有利于形象的集中和音乐的完整统一。

歌曲音乐主题究竟怎么写合适,并没有一个固定的模式。这要取决于为什么样的对象、选择何种角度,以及作者本人的喜好和习惯表达方式。初学者要多分析优秀的歌曲作品,从中获得丰富的知识和写作技法。下面选了几个同一题材(祖国)而不同写法的歌曲音乐主题,看看哪些是表现这一题材的共性手法,哪些是每首作品的个性手法,它们在塑造音乐形象上起什么作用。

《我的祖国》5-17

《祖国啊,我永远热爱你》5-18

《祖国,慈祥的母亲》5-19

《我和我的祖国》5-21

作业:为下列三段歌词各写作两种不同方案的音乐主题

洗 澡

布娃娃,一身汗, 水不热,水不冷, 给你洗澡把水玩。 给你洗洗多舒坦。

远 归

盼了一回回, 游子的心已醉, 梦了一回回, 饮一瓢家乡的水, 当年从这远去, 游子心已碎。 今日又远归。 亲人相见一声喊,

23 吸一口家乡的风, 哭也是泪,笑也

是泪。

花如海 春常在

万紫千红花如海,

鲜花汇成海, 祖国大地春常在,

祖国春常在, 春山挂起五彩云,

踏遍春山人未老,

绿水伴着花香来。

展望明朝情满怀。

24 课题 重复类发展手法(一)

目的要求 会运用重复和变奏手法发展旋律

教学重点 变化重复

教学难点 变奏

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

音乐主题是全曲的核心,使歌曲能否成功的关键和基础。但是要写成、写好整首歌曲,要塑造出完整的音乐形象,还必须从内容出发,进行有逻辑、有层次的发展,并加以完满的结束。那种东一榔头西一棒子,堆砌、拼凑材料,使旋律变得杂乱无章的现象,不仅浪费了一个好的音乐主题,也使得整首歌曲归于失败。要避免这种情况的发生,就要学习和掌握歌曲旋律的发展规律,学习塑造音乐形象的各种手法。

一、重复

重复能加深和强调主题旋律给听众的印象,是一种既节省材料又有效果的最基本的旋律发展手法。重复又分为严格重复、变化重复和节奏重复三类。

(一)、严格重复

严格重复就是原样重复,就是将音乐主题或前面已出现过的旋律材料予以原样的反复。有些主题乐句内部就含有片段的重复,这在民歌或儿童歌曲创作中是一种常用手法,如6-1。在歌曲创作中,第二乐句重复主题乐句的情况较为常见,如6-2。

重复不是音乐的停顿,而是情感的必要积累。主题的形象由于重复而得

25 到了加强,并让听众对后面的音乐产生期待。

(二)、变化重复

在重复时,个别的、少量的地方有所改变,但整个旋律基本上仍保持原来的样子,这叫变化重复。变化重复可分为叠奏、换头和换尾三种。

1、叠奏

在结构内部有少量的改变。它是由反复走向进一步发展乐思的最初级手法。如《当红军》见6-4。此例在重复时,仅改变了第一小节内部的几个音。这是由于歌词的要求所致。

2、换头

在重复时,只改换旋律的开始部分,其余部分不变。这样做,即使两句旋律保持统一,又产生一定的新鲜感。如《草原赞歌》见6-5。此例在两大句之间重复时,仅改变了乐句开始的两个音。这是因为第一乐句的开始与结尾都是la 音的缘故,第二句重复时,为了唱起来更顺些,也为了使情绪有所上升,所以把头两个音提高了四度。

3、换尾

在重复时,只改换旋律的末尾部分,其余部分不换。换尾是歌曲创作中常用的手法,多发生在由两个乐句构成的乐段之中。如《共产儿童团歌》6-6和《南泥湾》6-7。《共产儿童团歌》上下两句几乎一样,只是第一句落在属音,第二句落在主音而已。《南泥湾》两句的结尾有两小节的不同,采用的方法大致相同,上句落属音,下句落主音。由于换尾,使得第二乐句具有结束乐段的功能。

(三)、节奏重复

在歌曲创作中,还可单独采用节奏重复的方法以使乐节、乐句之间能够

26 取得平衡和统一。节奏的重复,也可以是严格或有变化的。当然,在运用节奏重复的同时,还需顾及音调上的风格统一与呼应关系。

二、变奏

采用曲调装饰、改变拍子、变换速度、增时、减时等方法,对主题旋律予以变化发展的手法称为变奏。

(一)、装饰变奏

在保留原主题的主要音调和骨干音的基础上,用加花的手法对旋律进行装饰。经过加花装饰,常使原主题的形象和情绪趋于活跃和热烈。如《小对花》6-8。此例是吸收了河北民歌音调的一首对唱歌曲。它的主题由上下两句的乐段构成。歌词由甲提出四个问题,当乙回答时,旋律进行了加花装饰。变化虽然不大,却使整首歌曲顿增色彩和情趣,也符合甲乙对唱的歌词内容。

这种加花式的装饰变奏,在我国的戏曲和其他民间音乐中是常用的手法。所加之音,要符合调式和音调的风沈阳癫痫病哪个医院治疗好格,如上例是五声商调式,加花之后,仍然保持了主题的调式和音调风格,显得自然和亲切。

除了加花式的装饰变奏之外,还可用节奏装饰的方法进行变奏。如《上前线去》6-9。此例在变奏时将原旋律较宽的节奏型用同音反复的方法加紧了节奏的密度,接着又用重复方法在内部扩充了四小节,使音乐获得了更大的推动力,表达了少年先锋队与敌人决一死战的英勇气概。

(二)、改变拍子的变奏

改变拍子的变奏主要发生在段落之间,而且大多伴随着速度的变化。随着拍子的改变,节奏型也无可避免的发生较大的变化,同时也会有少量的旋律音产生或增或减的情形。有时,拍子的变化并不一定改变速度的拍值,但由于不同段落之间节奏密度的差异较大,因而仍有改变速度的对比效果。如

27 《在节日的晚会上》6-10。这首歌曲的A 段采用2/4的节拍,富有弹性的节奏型,情绪是热烈而活泼的;而B 段,尽管主题音调不变,但由于改用了4/4的节拍与宽广的节奏型,使音乐的情绪转为舒展而流畅,很好的表达了人们内心的喜悦之情。

(三)、增时与减时的变奏

把同一曲调的音予以增时或减时,形成节奏的伸缩。这种变奏手法简洁而有效,一般用于不同的段落之间,有的用于乐句之间。

作业:自己分析两首运用重复或变奏手法发展旋律的歌曲。

28 课题 重复类发展手法(二)

目的要求 会运用模进、贯穿和再现手法发展旋律

教学重点 模进

教学难点 贯穿

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

三、模进

把一个旋律片段移到另一高度上进行重复的手法,称为模进。在模进结构中,旋律片段的原型叫做动机,动机和以后的移位称为音组。模进的次数不宜过多,在歌曲中一般只模进一两次,最多不超过三次。如果模进次数过多,会使音乐感到乏味,也往往为歌唱者的音域所不达。模进分为严格模进与自由模进两种。

(—)、严格模进

把模进音组的动机连旋律音带节奏原封不动的在另一高度上进行重复,称为严格模进。在歌曲创作中,常使用向上或向下的二、三度,以及四、五度的模进,超过五度的模进,由于音域的制约在歌曲创作中很少用。模进中,大小音程可以通用。

模进音组的规模可大可小,小到一个乐汇,大至一个长大的乐句。6-12是乐汇规模的下二度模进;6-13是乐节规模的下三度模进;6-14是乐节规模的上四度模进。6-15是乐句规模的上五度模进。有的歌曲把模进作为主要发展手法予以贯穿,如《哆来咪》6-17。这是美国电影《音乐之声》中的一首

29 教儿童学唱音名的插曲,它把各级音名做了生动而形象的比喻,并将它们顺序安排在前七个分句的第一音,运用模进手法逐次展开。第一大句(八小节)是歌曲的音乐主题,也是模进音组的动机,第二大句用上行移高三度模进;第三大句中的两个分句和第四大句的前半分句,按上二度关系顺次模进,达到高音c2后,再折回予以结束。旋律发展的脉络清晰,手法简洁而有艺术效果。

(二)、自由模进

旋律片段移位之后,在旋律音或节奏上有改变者,称为自由模进。这种改变,有的是为了使旋律更顺畅,有的是顾及歌词的需要。改变的幅度也可大可小,但仍需保持动机的基本形态。如《祝酒歌》6-18两个乐句之间为上二度模进,由于歌词的不同,并为使曲调顺畅,在第二乐句的中间做了一点小的改动。

四、贯穿

把具有特性的音调或节奏,以原型或变形多次出现在音乐的发展过程中,称为贯穿。《军队和老百姓》6-21是一首运用音调贯穿手法写成的歌曲。开始两个小节的主题音调几乎贯穿在每个乐句之中,用以表现军民之间“一家人”“一条心”的真挚感情。《时光老人的礼物》6-22是节奏贯穿的例子。其四个乐句的节奏基本相同,其中,主题动机的特性节奏贯穿在整个旋律中,表现了少年儿童活泼、跳跃的情绪。与节奏贯穿的同时,音调上也运用了模仿、变化重复及再现等手法,以使不同乐句之间保持旋律风格的统一。

五、再现

再现,是一种特殊的重复或变化重复。为了加强音乐形象,在经过一系列的变化发展之后,将原来的主题重新展示,给人以既熟悉又新鲜的感觉,

30 这种“遥相呼应”的手法可使音乐形象高度统一和完满。

再现时不改变主体材料的叫做原样再现,对主题材料有所变化的,称为变化再现。

作业:自己分析两首运用模进或贯穿手法发展旋律的歌曲

31 课题 展开类发展手法(一)

目的要求 会运用承递、紧缩与扩展手法发展旋律

教学重点 紧缩与扩展

教学难点 承递

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

一、承递

承递,也叫连环。将前一句后半的材料,以原形或变形的方式作为后一句的开始,如此连环相扣的承递下去,又逐渐添加新的材料,使旋律得已展开。此种方法在民歌或是创作歌曲中都有较多的运用。如藏族民歌《金色的太阳》6-24,在第二句的开始,就用了第一句后两小节的材料。《雁南飞》6-25在承递时节奏形式上有所变化。

二、紧缩与扩展

紧缩与扩展,是指一个旋律片段再次出现时,在音程距离上予以缩减或扩大,以造成情绪的紧凑、热烈或紧张的效果。

音程的紧缩通常以某音为固定的支点,压缩其他音与支点音的距离。如《到敌人后方去》6-26。此例以属音sol 为支点,每一乐节的开始逐渐紧缩音程,从六度、五度至四度,这种音程的紧缩既表现了游击战士们的灵活、机警的形象,在音乐上又是一种力量的积聚和准备,到第七小节旋律线陡然反向上升,有力的表现出中国人民决心把侵略者赶出国境的坚强决心。

音程的扩展通常也以某个音为固定的支点,拉大其他音与支点音的距离。

32 《黄河大合唱》终曲《怒吼吧,黄河》的开始6-27,也以属音为支点,先是对每个乐节开始的音程上予以扩展,然后配合节奏上的放宽,绘声绘色的描述了“怒吼”的黄河那波澜壮阔的雄伟壮景,象征着中华民族对日本侵略者的同仇敌忾的极大义愤。

作业:自己分析两首运用承递或紧缩与扩展手法发展旋律的歌曲

课题 展开类发展手法(二)

目的要求 会运用分裂与综合、引申手法发展旋律

教学重点 分裂与综合

教学难点 引申

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

三、分裂与综合

分裂是指把以前的旋律材料予以分解,逐渐舍弃其中的一部分进行发展的手法。它常会形成紧张、热烈的趋势。如《赶快画》6-28,就用了分裂的手法,表现了小画家作画时兴高采烈的情绪。歌词与音乐相配合,也同时运用了分裂手法。《蜻蜓你来吧》6-29采用了分裂手法,使音乐情绪顿时活跃。《保卫黄河》6-30的末段将分裂与音程的扩展两种手法结合起来,使音乐的力度与紧张度不断增强,表现了全中国人民保卫祖国的坚强意志和英勇气概。

综合是指将前面分散的材料予以集中,并增加一些新材料进行发展的手法,它常会形成平稳的趋势。如《黄河船夫曲》开始部分6-31。此例第二个小节三个“划哟”,由三拍同一旋律材料构成;第三小节在一个“划哟”之后

33 增加了“冲上前”的新材料;到了第六小节,又在第三小节基础上增加了新材料,使内部结构得以扩展,并使音乐情绪趋于平稳。

四、引申

以开始的主题材料为核心,顺着主题旋律揭示的情绪和形象,自由的派生发展的手法,叫做引申。它根据主题的音调和节奏,综合多种发展手法自由内在的展开衍生,往往形成连绵不断的长句子,结构上常是不方整的。引申手法主要用于独唱歌曲,并与叙事性的、回忆性的、表达内心情感的内容和形象有关,《铁蹄下歌女》、《黄河颂》、《嘉陵江上》就是采用引申手法的典型例子。

作业:自己分析两首运用分裂与综合、引申手法发展旋律的歌曲

34 课题 对比类发展手法(一)

目的要求 会运用音调对比和节奏对比手法发展旋律

教学重点 节奏对比

教学难点 音调对比

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

对比,可以根据主题材料发展得来的新旋律构成,这样的对比称为派生式对比;也可用不同音乐材料的对置来构成,这样的对比,称为并置式对比。采用不同的对比手法,会产生不尽相同的对比效果。创作中用它们来表现不同的情感和形象,或某一形象不同侧面、不同发展阶段的区别。

旋律诸因素,如音调、旋律线、节奏、节拍、调式、调性、音区、音色、力度、速度以及演唱法等的改变,都能起到对比的作用。对比幅度的大小,常与结构相联系:段落内部的对比幅度往往较小;而段落之间的对比幅度则要大些,它是形成较大曲式结构不可或缺的重要条件。

一、音调对比

音调对比,是指运用不同的音调,使其与主题旋律形成对比的手法。 段落内部,一般不会出现新的音调,这里主要是指运用与主题音调不同的旋律线,或采用更不稳定的乐句落音而形成的对比。如《小鸭子》6-33,开始四小节是主题乐句,第二句用了模进手法承接主题;第三句处在“转”的结构部位,它采用反方向的旋律线条,下属和弦的分解进行,并落于不稳定的下中音上,使其与主题乐句形成了对比。

35 二、节奏对比

节奏对比,是指运用不同的节奏型与节奏组合,使其与主题旋律形成对比的手法。

段落内部的节奏对比,主要因节奏型的不同而形成。如6-23《牧童》是由四乐句构成的典型的“起承转合”式乐段,进入第三句时,把一、二句中间两小节的节奏与音调抽出来进行重新组织,形成派生式对比,完成了“转”的任务;第四句是再现,这样就构成了对比统一的、具有完整形象的一首独立的歌曲作品了。

段落之间的节奏对比,往往采用新的节奏形式,有时还与新的节拍形式相结合,从而形成与主题较大的对比。如《海上女民兵》6-34。第一部分采用4/4节拍形式,节奏宽广、自由;由间奏导入的第二部分,改为2/4节拍形式,节奏紧凑而规整,两部分之间形成了鲜明的对比。与节奏对比的同时,音调上也具有对比的意义。但由于第二部分的音调在旋律进行与语汇上,是根据主题乐段重新组织的,相互之间的联系较多,属于派生式的对比,因而尽管两个部分在节奏上、节拍上反差较大,但在音乐的总体风格上仍是统一的。

作业:自己分析两首运用音调对比和节奏对比手法发展旋律的歌曲

36 课题 对比类发展手法(二)

目的要求 会运用调性对比和音区对比手法发展旋律

教学重点 调性对比

教学难点 音区对比

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

三、调性对比

调性对比,是指运用不同调性使其与主题形成对比的手法。

乐段内部的调性对比,往往采用近关系调交替或调式交替的方法。《海上女民兵》6-34第一部分第三乐句,其组成音全部由下属和弦音构成,因而事实上已经产生下属调的调感,具有一定的调性对比意义。但因为没有出现下属调的特征音,其音列仍未脱离原调,所以,这里可看作是临时的调交替。《我们攻关不怕难》6-35一例在调性方面的构思很巧妙:第一、二句均运用了大调主三和弦的构成音,体现出浓郁的大调色彩,第三句则交替到小调,形成调性色彩上的对比。伴随调性的对比,此处在音调、节奏及演唱法上,也参与到对比中来。经过这种刚与柔的对比,第四句又回到刚强有力的进行,突出了“我们攻关不怕难”的主题思想。

段落之间的调性对比,常采用换调或转调的方法,两个调的关系往往较远。如《情深谊长》6-36。此例由两部分组成,第一部分的旋律素材取自于彝族专治儿童癫痫病医院民间音乐,基本的调性为C 宫调,内部有同宫系统羽调式的交替;第二部分的旋律来自第一部分羽调式的部分,没有很大的对比因素,但由于调性上转换至同主音的c 羽调,同时提高了音区,因而使音乐意境为之一新,形

37 成了强烈的对比。又如《儿童团放哨歌》6-37,第一部分是F 宫音系统d 羽调和C 徵调的交替。第二部分开始转到bA 宫调。从宫调系统来说,后调是前调的上方小三度调,两调之间为远关系调。但具体的转调方法又比较简捷:通过同音调式音级意义的改变而完成(前调的sol 等于后调的mi )这种转调造成的色彩对比非常强烈而新颖,运用此种转调手法,一要看内容的需要,二要照顾到演唱的方便。这首歌是《红军根据地大合唱》中的一个乐章,这里运用远关系转调,配合着情绪的突然转换,具有明显的对比效果。

四、音区对比

音区对比,是指运用不同的音区,使其与主题形成对比的手法。

音区对比手法的运用,常与其他的对比手法相结合。下面二例不同部分之间的对比,主要由使用不同的音区而产生。《那就是我》6-38的第一部分的音乐是叙述性的,旋律在中低音区活动;而到了第二部分,一开始旋律就以八度大跳进入并保持在高音区,用第一部分的音调和节奏予以展开,伴随着力度的加强,速度的加快,把音乐推向高潮,充分的抒发了对故乡、对妈妈的思念之情。《唱支山歌给党听》6-39也把不同部分之间的对比,着眼于音区的运用上,只不过它与上例相反,把对比段落的旋律安排在中、低音区,这是由音乐内容决定的:第一部分是对党的歌颂,明亮的旋律在中、高音区活动;第二部分头一段落是回忆旧社会的苦难,将旋律安排在中、低音区;而当转入第二个段落“闹革命”时,旋律的活动范围又恢复到中、高音区。与使用不同音区产生对比的同时,不同的音调、节奏、速度、力度以及演唱法等因素都在不同部分音乐的对比中发挥着各自的作用。

作业:自己分析两首运用调性对比和音区对比手法发展旋律的歌曲

38 课题 调式交替

目的要求 会运用调式交替手法求得音乐新的展开变化和发展音乐思维 教学重点 大小调体系中的调式交替

教学难点 五声调式体系中的调式交替

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

突破单一调性而扩大调或调式的接触面,是音乐求得新的展开变化、发展音乐思维的重要手段。在歌曲创作中,除了用单一调性写成的作品之外,在许多作品中还可以看到种种调发展的情况:有突出调式变化的,也有突出调高低变化的;调性布局上,有突出力度的。也有突出色彩性的。接触不同的调性或采用不同的调发展手法,都有不同的效果差异,结合其他条件作出用于不同的内容表现。

调发展,是指调性的发展。“调性”一词,包含着调高与调式两个方面。其中的调高,是指调式主音的高度。在音乐实践中,调高与调式总是相互联系而不可分割的,只有当二者都被明确指示出来时,调性才能被确定。

调性既然包含着调高与调式两个方面,那么,当其中任何一方有改变时,就必然会引起调性的变化或转换。调性的转换,可分为调式交替与转调两种类型。一、调试交替

在调性发展中,如果音列没有改变(即调号没有改变),而只有调式主音改变的,称为调式交替。

(一)、大小调体系中的调式交替

39 调式交替在大小调体系中的,只有一种情况,即平行自然大小调的交替。其时,音列并无改变,但主音变了,调式也随之而改变。

在歌曲创作中,运用调式交替有两种方式:

一种是临时性的交替。即在旋律进行过程中某一乐句或其局部的调式倾向发生改变:在大调中出现小调的旋律特征,或反之,在小调中出现大调的旋律特征,但它们并不构成完全的调式转换。如《我们攻关不怕难》6-35,其第三句就是在大调中临时出现交替至小调的例子,再如《在太行山上》7-2,此例整体上都是e 小调,而当进行至“气焰千万丈”时,为形象的表达歌词的内容,临时交替至平行的G 大调。

另一种是调式转换。其时,随着一定的结构长度,使调中心与支点音都发生明显的转移。因而前后两调都很明确而稳定。这种调式转换,大多发生在不同的结构段落之间。如《人民海军向前进》7-3,其第一部分(前四句)为bB 大调,第二部分前两句交替、转换至平行的g 小调,后两句再现,调性回复到bB 大调。这里用大小调交替的手法,表现了人民海军多侧面的英雄形象。

(二)、五声调式体系中的调式交替

五声音阶中的每一个音都可以成为一个调式的主音,这样就可以构成五个调式。当调性发展时,这五个同宫系统内的平行调式都有可能相互交替,构成调式的转换。在我国传统乐学中,把这种宫音与调式音列相同,仅改变调式主音的调发展类型称为“同宫犯调”。

同宫系统内的调式交替,必须同时联系结构长度、接触时间及结束音的稳定与否等因素,才能确定调中心及支点音是否改变。转换时,依据两个调式主音之间的关系可分为功能性交替与色彩性交替。

40 1、功能性调式交替

两调式主音之间为四、五度支持关系的,称为功能性调式交替。其时,由于两调的支柱音大多相同,调式色彩颇为接近,因此必须有较长的时间和结构段落,才能使后调的调中心得以确立。如安徽民歌《四季歌》7-5,。此例第一部分由三个乐句组成,采用G 宫调式,旋律中强调调式支点音徵,同时后两句都结束在调式主音宫上;第二部分也由三个乐句组成,交替至同宫系统的D 徵调式,旋律中不仅突出了新的调式支点音商,而且将每句都终止在调式主音徵上。两个部分的调性都很明确,调式的转换与曲式结构两部分的界限一致,产生了明显的对比效果。

2、色彩性调式交替

两调式之间为二度或三度关系的,称色彩性调式交替。此时,由于两调的主音不是直接支持的关系,支点音多不相同,而且调式的色彩对比较为明显,因此交替的效果比较显著,新调也容易确立。

在民歌或创作歌曲中,这类调式交替运用较多。四川民歌《花鼓调》7-6,在两个乐句中,各自强调不同的调式支点音和富有特性的旋律进行,来呈现不同的调性,形成了G 宫系统“羽--宫”三度关系的调式交替。又如《红豆词》7-7中采用了带变宫音的六声音阶。前四句为c 羽调,后两句交替至同宫系统的bE 宫调。其中,第五句的结束处用了徵音——宫调式的属音,为转换到宫调式起到了直接的支持作用。

作业:自己分析两首运用大小调式交替和五声调式交替手法发展的旋律

41 课题 转调

目的要求 会运用转调手法求得音乐新的展开变化和发展音乐思维 教学重点 近关系转调

教学难点 五声性调式体系转调;远关系转调

教学课时 2课时

教学方法 讲授法

教学内容与步骤

复习旧课,作业点评

在调性发展中,如果音列中出现新的因素而导致音列改变的,称为转调。

一、调的远近关系

调的远近关系,可通过两调音列的比较表现出来:共同音越多,关系越近;共同音越少,关系越远。反映在调号上,则是:与基本调关系越近,调号相差越少,与基本调关系越远,调号相差越多。据此,调的远近关系可分为三级:第一级,近关系调,两调之间相差一个升号或降号;第二级,较远关系调,两调之间相差两个升号或降号;第三级,远关系调,两调之间相差三个至六个升号或降号。这个规律适用于大、小调体系,也适用于五声性调式体系。

在大小调体系中,主音观念极强。在转调时,也着眼于主音与调式的转换。

在我国的传统乐学中,将转调称之为“异宫犯调”,即表明这种犯调是发生在不同宫音系统之中的。其时,宫音位置发生转移,而主音或调式可能同时变化,也可能不变。因此,五声性调式的转调,首先着眼于宫调系统的转换,而不是首先着眼于后调主音的确立。在过程性转调中,则往往只体现出

42 宫调系统的转移,直到目的调时,才会通过音级间的支持、倾向关系,显示出调式的主音,并最终确立新的调式。

二、旋律的转调

歌曲创作中的旋律转调,一般以出现后调特征音为标志。在转调过程中,大多通过两调间的共同音作为中介进行转换;也可通过模进、等音转换等不同的途径进行转调;有的则不通过两调间的共同因素而进行直接的转换。在通过共同音的转调中,因其共同音在后调中所取得的不同的调式音级意义,而转向不同的调性。下面按调的远近关系进行分述。

(一)、近关系调的转换

1、大小调体系的近关系转调

大小调体系中的近关系调,两调音列之间仅相差一音,这个音就是后调的特征音。在转调过程中,以在旋律中出现后调的特征音为标志,进入新调,并在新调上终止。在这个特征音之前的那个音可视为两调的共同音,其时,这个共同音在原调与新调中有着不同的调式音级意义。如《渴望春天》7-9的调性布局为D 大调—A 大调—D 大调。从D 大调到A 大调是转向上五度的属调,而从A 大调到D 大调是转向下五度的下属调,因此,这一例子已经包含了向属方向与向下属方向近关系调转调的两种基本形式:

属方向近关系调的特征音是新出现的升号调号音,此例第三句中出现的#G音就是后调的特征音。在它之前的A 音则可看作两调的共同音,这个A 音,在前调中为属音,在后调中则变为主音,经过新出现的特征音,进入主音,结束在A 大调上、此例第四句又回到了D 大调。从A 大调到D 大调是向下属方向的转调。

下属方向近关系调的特征音是新出现的降号调号音,此例倒数第三小节

43 中的还原G 即是后调的特征音,只不过在出现这个音之前,第四句开始的旋律已转到了D 大调,这是因为第三句之后钢琴伴奏的和声中已出现了后调的特征音的缘故。这个例子说明,后调的特征音,既可以在转调环节的旋律中出现,也可在转调环节的和声声部中出现。

2、五声性调式体系的近关系转调

由于五声调式中只有一个由宫音与角音构成的大三度音程,因此,这个宫—角大三度对于确定五声调式的调性就具有决定性的意义:大三度关系的转移,就意味着整个五声音阶的移动而构成调的转换。在近关系调中,宫—角关系的转移通过两种途径来实现:

转向上五度(属方向)宫音系统调时,采用以变宫为角的途径。见7-10 转向下五度(下属方向)宫音系统时,采用以清角为宫的途径。见7-11 宫音位置转移之后,反映在调号上就是升降号的变化。见7-12

但是,在五声调式中,近关系调转调之后,事实上并不出现新的调号所涉及的音,不用调号表示时,旋律转调中也不必出现临时升降号。这是五声调式旋律转调中的独特现象。

(二)、远关系调的转调

歌曲旋律中远关系调的常用转换手法有如下几种:

1、通过共同音的转调

以两调共同音作为调性转换的枢纽,提供了调连接的广泛可能性。调式中各音的意义均可转换,使前调中的某音在后调中取得不同的调式音级意义,从而过渡到新调。

大小调式的同主音旋律转调,除了以主音作为共同音以外,更常见的是通过两调的属音作为共同音进行转调。如《孔雀啊,百灵》7-16,此例选自

44 该歌剧的中间部分与结束部分。前六小节为c 羽调,第七小节的G 音,在前后调中均为属音,通过它的调式音级意义的改变,转入C 宫调;至第十一小节,又通过G 音的“以徵为角”。转回c 羽调,最后交替到平行的bE 宫调结束。

2、等音转调

等音,是指实际音响相同、记谱法不同、属于不同的调性、起着不同作用的音,如#G=bA、bD=#C等等。通过等音变换进行的转调称为等音转调。这是一种特殊形式的共同音转调,常用于艺术歌曲的远关系转调之中。如《云雀的礼品》7-18的前三小节在C 宫系统上,音调由E 、G 两音的小三度组成,从第三至第四小节,将这个小三度扩展为大三度,出现#G音,然后又把这个音等同为bA 音(bD 宫调的属音),直接转入bD 宫调。从C 宫系统转入上方小二度的bD 宫系统,中间环节很短,调性色彩对比强烈,并使情绪得到进一步的抒发,这常是等音转调所具有的效果。

3、移调与换调

移调,是指把前面呈现过的旋律,移到另一调性上重复出现。如若只是旋律片段的移调,可称之为“转调模进”。但转调模进主要运用于器乐作品中,歌曲中很少出现。在歌曲创作中所运用的移调,大多发生在歌曲的最后段落,为了使音乐情绪进一步高涨,把前面已呈现过的旋律段落,视情绪的需要和音域的可能,移高二度至四度的调性进行重复演唱。如《跟着感觉走》,前面的调性为G 大调,唱到最后一段时,将前一段的旋律移高至小二度的bA 大调。调性的突然提高所带来的色彩变化与音响效果,给人以十分强烈的感受。

换调,是指不通过两调间的共同因素,不用过度的方法,而把音乐从一

45 个调性转换到另一个调性的转调形式。由于换调是把两个调性的旋律材料直接的对比并置起来,所以也叫“调性对置”。换调的运用常与一定的结构相联系,其旋律材料常有共同因素,也可以是新材料。如果是完全相同的材料,就是上述的移调。换调在民歌与歌曲创作中都是非常常见的手法,而且大多采用同主音的换调。

《爱情是蓝色的》7-21,是一首美国歌曲,曲中所运用的两次换调手法,都与音乐内容的表现需要和结构段落的划分一致。全曲由三个段落组成,是带再现的单三。第一部分在e 小调上,下行级进的旋律叙说了主人公失去爱情的痛苦心情;第二部分换到同主音的E 大调,旋律昂扬,色彩明亮,把人们带进了“爱情像太阳金灿灿”的美好境地;第三部分是第一部分的完全再现,调性上又采用换掉手法直接返回到e 小调。

由于换调不需要去考虑两调之间是否存在共同因素,因此转调方法简便,并易于获得良好的效果。但必须重申,在歌曲创作中运用此种方法,一定要顾及演唱的顺畅性与音域的可能性;同时又要从音乐内容的表现需要出发,并服从于整体风格上的完整与统一。

作业:1、指出F 宫调的近关系调

2、指出be 小调的近关系调

3、运用大小调同主音转调方法,写作一段转调旋律

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